Cosa significa per un uomo diventare cieco? E cosa significa diventarlo per uno che di professione fa il pittore e il regista?
“Per me il cinema e la pittura partono dalla stessa esigenza di libertà di fronte ad uno spazio bianco da riempire”: queste sono le parole di Derek Jarman, che trova nelle arti figurative il giusto canale per esprimersi, nell’immagine il giusto codice per riportare e reinterpretare la realtà. L’immagine dunque come costola del linguaggio e in quanto tale, strumento di conoscenza. D’altronde dei cinque sensi quello che prepondera e si impone sugli altri, divenendo auto-referenziale, è la vista. Esiste ciò che si vede. E se ad un certo punto il meccanismo si avaria? Se la visione perde la sua funzione e quindi il suo ruolo, se insomma si diviene ciechi, cosa succede? Come cambia la percezione dell’ambiente? Come varia l’interazione con esso? Come muta la conoscenza?
Derek Jarman muore prematuramente di AIDS nel febbraio del 1994. È stato sempre un regista di nicchia, relegato nella cultura underground. Sempre fuori dagli schemi e aldilà dei generi, Jarman mostra la sua capacità di ridefinire l’immagine, dal punto di vista concettuale e formale, proponendola come elemento centrale della sua opera, dove le incongruenze spazio-temporali non fanno che sottolineare la non mutevolezza dell’uomo nelle varie epoche, imponendosi proprio come interpretazione metastorica dell’esser uomo.
Se nella prima parte della sua carriera, ovvero prima che la malattia lo obbliga alla cecità, la sua produzione si basa su una poetica che trova numerosi punti di comunione con il primo pensiero di Wittgenstein, in Blue va oltre, seguendo la stessa parabola del pensiero del filosofo, divenendo davvero auto-referenziale, scoprendo l’essere uomo, il bene e il male, l’amore, l’odio, la poesia e la morte, dentro se stesso, ad occhi chiusi…
È difficile parlare di un film che forse film non è. Blue è la rivalsa dell’udito sulla vista. È il superamento della visione stessa. È il Vedere a livello cerebrale, essendo abolito l’uso dell’organo periferico. Essendo ormai cieco, Jarman scrive e dirige il suo ultimo film dove l’immagine è annullata (in realtà nel 1994, anno della sua morte, ne produrrà un altro, Glitterburg, un testamento spirituale, corollario di Blue).
Sullo schermo completamente blu e senza immagine alcuna, per 76 minuti scorrono le voci degli attori che più volte hanno interpretato i suoi film, accompagnate dalle musiche di Simon Fisher Turner. C’è una voce narrante e il film diviene lo straziante racconto dei pensieri del regista: il testo è slegato, si va avanti immaginando ed evocando, come nei sogni, in brevi episodi che non trovano punto di contatto alcuno se non nella malattia stessa; e da questa si parte, dai medicinali e dai loro effetti collaterali per arrivare ad altro, per fare considerazioni sul male, sul virus sua forma periferica e sulla vita e sulla morte incipiente…
Difficile parlare di questo film, perché non c’è trama, non ci sono personaggi né ci sono azioni, non esiste l’hic et nunc (ma a questo già ci aveva abituato, basti pensare a come il regista ha inserito scene di attualità in film “storici” – vedi Eduardo II), non esiste una struttura, non esistono schemi secondo cui analizzare lo stesso. Blue è un continuo evocare, è qui c’è la poesia di Jarman, un raccontare, un descrivere estratti di vita vissuta, un dare un volto a pensieri, paure e angosce. Il film è un concentrato di emozioni, di temi, di rimandi e di citazioni… ma è subito chiaro come al centro di tutto vi sia la malattia, fulcro centrale senza cui non esisterebbe ne la cecità ne il concetto di blue ne il film stesso; ma per meglio, dire al centro di tutto il film c’è Jarman malato di AIDS, c’è la sua persona, la sua mente che a tratti si annebbia (“se la mia vista è dimezzata la mia mente vedrà con minore chiarezza”), il suo corpo che cade a pezzi, la sua soggettività ed è questa che filtra tutto il mondo esterno e le vicende che lo caratterizzano. “A che serve guardare fuori se tutto ciò che riguarda la vita e la morte avviene dentro di me”, dice la voce narrante tra le prime battute, mentre di sottofondo echeggiano rumori di aerei e bombe che cadono su Sarajevo quando viene annunciata la presenza di alcuni giovani della Bosnia in un caffè. Ovvero la propria coscienza come specchio di quella collettiva; guardare dentro se stessi per trovare l’essenza dell’uomo. E se nella vita di tutti i giorni siamo incapaci a questa operazione, inglobati dalle immagini, fagocitati dalla velocità di proiezione degli stimoli luminosi, arriva in nostro aiuto il blu: “nel pandemonio delle immagini vi offro il blu universale”.
Lo spettatore è costretto ad un blu ammaliante, ipnotizzante, fastidioso agli occhi. Lo spettatore è invitato ad ascoltare, superando il limite della non-visione, e quindi a trasformare in possibilità ciò che invece sembrava essere deficienza (“l’immagine è una prigione dell’anima”). Torna prepotentemente alla mente Wittgenstein, il suo pensiero, la libera biografia girata dallo stesso Jarman nel 1993 . “In me c’è molto di Ludwig, nel mio lavoro e nella mia vita”, così affermava lo stesso regista.
In una prima fase il filosofo, rifiutando la metafisica per rivolgersi alla scienza, crede nella possibilità di trovare un senso alla realtà, di affrontarlo secondo un metodo preciso, riconoscendo una corrispondenza “uno ad uno” tra il linguaggio e il mondo esterno. Vale a dire che il mondo è costituito da fatti che hanno corrispondenza univoca con la parole: il pensabile e il dicibile sono estroflessioni diverse del medesimo essere; ciò che può essere detto o scritto, ciò che quindi può essere rappresentato tramite il linguaggio, è ciò che esiste. Il pensiero (e quindi il linguaggio – d’altronde quando pensiamo lo facciamo nella nostra lingua madre) è la rappresentazione logica dei fatti e le sue deficienze sono quelle del mondo (“I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo”). La filosofia si presta come critica al linguaggio, nel senso che chiarisce le proposizione che altrimenti sarebbero “torbide e confuse”. L’inesprimibile esiste e si manifesta col silenzio, altrimenti visto come incapacità a domandare e a ricevere risposta, qualora l’oggetto del discutere, e quindi del pensare, sia la fede, il mistico, la non-scienza…
L’evoluzione del pensiero di Wittgenstein si concretizza poi nella tesi che il significato delle parole non sia intrinseco, ma da contestualizzare, da porre in relazione all’uso che di quella parola si fa. L’approccio diviene in altre parole pragmatico e il fine della filosofia non sarà più quello di analizzare le strutture logiche alla base del linguaggio e del mondo, ma di interpretare l’ambito pre-logico, di natura fattuale e storica, su cui il mondo e il linguaggio si manifestano ed evolvono.
L’attenzione viene cioè spostata dal cosa al come: “il senso di una domanda è il metodo per trovare ad essa una risposta”.
Tornando a Jarman e alla sua opera, l’immagine diviene referente assoluto del fatto, questa può essere considerata al pari della proposizione vera di Wittgenstein, perché, come già detto, ciò che si vede e ciò che esiste ( ricordiamoci San Tommaso ad esempio), ma la volontà del regista di andare oltre il dicibile-visibile, toccando con mano temi quali l’estetica, la religione, la morale, lo conduce a riformulare il concetto di immagine e quindi di cinema stesso. Quest’intento è già chiaro nel film “Wittgenstein” che “è concepito come un grande gioco linguistico; un insieme di tasselli (le singole scene) curati ciascuno alla perfezione, ma montati in modo che nessuno di essi combaci esattamente con quelli che gli stanno vicini: un puzzle incompleto [...] che lasciando vedere solo una parte del disegno generale, costringe chi lo osserva a immaginare il resto.[...] Jarman ci fa capire che ciò che si vede nelle immagini del suo film è meno importante di ciò che in esse non si vede, ma di cui si intuisce la presenza” [1]. In altre parole, Jarman tende progressivamente a ridurre la portata di significato intrinseco alle immagini per giocare sulla polisemia delle stesse, sulla valenza che queste comunque mostrano de-contestualizzate. Per fare questo Jarman usa tecnicamente lo sfondo nero, la macchina da presa fissa in una posizione, le luci puntate sugli attori per drammatizzare il conflitto tra il corporeo, sofferto mondo preda della malattia, e l’incorporeo e incorruttibile insieme di Idee.
Jarman sconfigge la dicotomia tra quello che c’è e quello che non, perché evocare ed immaginare sono altri modi di vedere.
La cecità poi conduce il regista ad estremizzare la sua poetica. Nasce Blue: l’imperativo categorico è evocare. Il pensabile non passa più attraverso la re-definizione dell’immagine, ma attraverso la sua negazione. E la negazione dell’immagine, ciò che noi vedenti banalmente chiamiamo cecità, è, forse (dovremmo chiederlo ad un cieco) uno schermo monocromatico. Ci aspetteremo il nero ed invece ci viene proposto il blu, in quanto, come Ficino già pensava e come Jarman dice nel suo film, “il blu trascende la solenne geografia dei limiti umani, protegge il bianco dall’innocenza, trascina il nero con sé: è oscurità resa visibile”. Il riferimento alle Osservazioni sui colori di Wittgenstein è evidente e il rimando all’opera di Yves Klein ancor di più.
“L’immaginazione è il veicolo della sensibilità! Trasportati dall’arte, si materializza istantaneamente. Essa fa la sua apparizione nel mondo tangibile, allorchè io rimango in un luogo geometricamente definito, sulle orme di spostamenti volumetrici straordinari, con una velocità statica e vertiginosa” [2].
Immaginazione, come quella richiesta allo spettatore nel suo viaggio in Blue.
Sensibilità, di cui Jarman è bramoso, alla “ricerca della sua espressione più compiuta”.
Quando Yves Klein (1928-1962) inizia la serie dei quadri monocromatici, supera le orme degli avanguardisti che lo avevano preceduto: Kandisky aveva scarnificato l’oggetto riducendolo a punti, linee e colori, era ricorso al loro significato simbolico introducendo nell’arte l’astrazione, strumento fondamentale necessario perché solo l’indipendenza dall’oggetto può condurre ad una ricerca spirituale; Malevich riconosce nella tela il campo per l’espressione dell’emozione e della sensibilità, ricorrendo all’azzeramento delle forme, nel “disperato sforzo di liberare l’arte dalla zavorra degli oggetti” [3]; Klein, invece, va oltre con la scelta del monocromo, indice dell’unico, dell’assoluto, dell’universale. Rifiuta la contrapposizione tra le forme e i colori, rifiuta la tensione tra elementi differenti: “nella mia pittura mi rifiuto di dare spettacolo. Mi rifiuto di contrapporre degli elementi, di metterli di fronte per far risaltare questo o quell’elemento più forte, in rapporto agli altri più deboli. Persino la rappresentazione più evoluta si fonda su un’idea di lotta tra forze diseguali, e lo spettatore assiste nel quadro ad un’esecuzione capitale, ad un dramma, morboso per definizione, si tratti di amore o di odio” [4].
Il suo rifiuto alla contrapposizione che genera limiti e tarpa le ali alla sensibilità si riscopre anche nella musica, di cui propone una nuova concezione con la sua sinfonia Monotono-Silenzio in cui due parti si alternano: l’una con la ripetizione ad oltranza di una nota, l’altra dominata dal silenzio.
In altre parole l’orizzonte fattuale, quello materiale dominato dalle forme e dagli spigoli, cui sentiamo di appartenere, viene completamente azzerato, almeno concettualmente, e la proiezione pratica di tale idea si concretizza nel monocromo: Yves Klein inizia a dipingere differenti monocromi di vari colori finché poi non scopre anch’egli il Blue, che diventerà il Colore del monocromo, il mezzo – medium – attraverso cui la sensibilità possa sprigionarsi e l’uomo conoscere il mondo.
Di nuovo il Blue, colore supremo, colore assoluto, che Klein brevetta in una tonalità particolare (International Klein Blue), un blu oltremare molto profondo, contenente molti pigmenti ultramarini naturali, che non vide mai luce. Resta l’intenzione del pittore di creare un’opera d’arte che sia una porta su mondi nuovi, il cui accesso è mediato dalla sensibilità, che donerà all’uomo la conoscenza e il “dominio” del mondo, l’immateriale come strumento di conoscenza del materiale, la ricerca dentro se stessi per giungere ad una verità non personale, ma assoluta (come Jarman annuncia e fa nel suo film). Nel suo Manifesto del Hotel Chelsea, Klein cita Dante e il suo viaggio nell’oltretomba, con la scoperta della costellazione, inaccessibile dall’emisfero nord, nota come Croce del Sud; e ancora cita Swift, che riportò le distanze e i periodi di rotazione dei satelliti di Marte (nel 1877, l’astronomo Hall confermò i numeri dati da Swift e chiamò i due satelliti, preso dal panico, Phobos e Deimos – paura e terrore). La sensibilità come strumento di conoscenza, che “legge nella memoria nella natura, che si tratti di passato, presente o futuro” [5]; lo professa anche il regista in Blue: “sconfiggi la paura che genera il prima, il durante e il dopo”. Vale a dire che le informazioni che la visione ci offre possono essere fallaci, perché fallace è la nostra percezione, limitata ad uno spazio, limitata ad un tempo.
Torniamo a Jarman: lui tocca con mano la non-visione che si trasforma in altra-visione, e confessa come il passaggio visione/non-visione/altra-visione generi in lui angoscia e paura (lampi di blu si annunciavano, generando inquietudine), ma la padronanza del mezzo (il Blue universale) riporta serenità e il regista arriva ad una conclusione: “se le porte della percezione fossero abolite allora si vedrebbero le cose così come sono”. Penso allora ad Aldous Huxley, a Timothy Leary e ai personaggi della cultura psichedelica degli anni 60-70. Anche loro tesi a sconfiggere le porte della percezione, anche loro alla ricerca dell’essenza delle cose e non della loro forma. Ora se il loro tentativo era quello di by-passare la visione fonte di ingannevoli informazioni, tramite l’uso di sostanze (psilocibina, mescalina, LSD) che rivelassero le cose del mondo, Jarman vi arriva tramite la malattia e le sue conseguenze: il virus che distrugge la sua retina, il blu che accorre in aiuto. Differenti mezzi, stesso intento.
Ripenso ancora a Saramago e ai personaggi che popolano il suo romanzo “Cecità”: afflitti dalla cecità bianca (curioso come nuovamente la cecità non sia associata al nero), “ciechi nell’anima, nei sentimenti, nello spirito” [6], spronati a “rivedere” nonostante abolito sia l’uso dei propri occhi. È chiara la metafora: l’epidemia di cui Saramago parla è irreale, ma la cecità è un dato, invece, reale. Uno dei personaggi del romanzo confessa infatti: “siamo diventati ciechi, secondo me lo siamo. Ciechi che vedono. Ciechi che, pur vedendo, non vedono”.
Torna alla mente il paragone che lo stesso regista offre nel suo film: il blue, ovvero la vera visione, la vera conoscenza, era quello offerto in dono ad Adamo “prima di vedere, prima che il male lo tentasse, prima del tradimento”.
Blue è un’esperienza, un viaggio, una riflessione in cui lo spettatore si trova coinvolto. Spettatore che ascolta con ansia e dolore le vicende legate alla malattia e riscopre, nel corso di quei 76 minuti dipinti di blu, la voglia di vivere, che neanche Jarman mai abbandona. Ma che sia vivere e non sopravvivere, che la sensibilità sia nostra padrona, che le cose che sottendono le forme escano fuori, che la parola Vedere assuma il suo significato più vero, originale e primigenio, che la nostra vita sia ricerca di ciò che vita è, che si perda il concetto di spazio e di tempo che conosciamo, perché il tempo, così come lo intendiamo, è, come afferma lo stesso Jarman, “ciò che impedisce alla luce di raggiungerci”.
Dopo aver visto Blue nascono queste considerazioni.
Dopo aver visto Blue “Io mi ritrovo ora davanti a voi, pronto a tuffarmi nel vuoto. Lunga vita all’immateriale!” [7]

NOTE: [1] V. Fantuzzi – Cinema e Filosofia, 1993; [2, 4, 5, 7] Yves Klein – Manifesto dell’ Hotel Chelsea, 1961; [3] Malevich – Suprematismo: il mondo della non-oggettività, Bari, De Donato, 1969; [6] Josè Saramago – Cecità, Einaudi.